Home
  Werkplaats
  Instrumenten
  Viola pomposa enz.
  Reparaties
  Bestellen
  Onderhanden werk
  Projecten
  Cursussen
  Forum
  Referenties
  Achtergrond info
  Contact

Forum

Over de volgende stellingen en hun toelichtingen is discussie voor de hand liggend, en nodig ik de lezers ervan gaarne daarvoor uit. Een goede gedachtenwisseling is een van de betere methodes om interessante van waardeloze ideeën te kunnen scheiden.

Bijvoorbeeld:

I We weten niets van de kern van de klassieke Italiaanse vioolbouw

Met de kern bedoel ik hun fenomenale klankbeheersing. Ik ben van mening dat de traditie, die normaal gesproken als ononderbroken wordt beschouwd, in wezen 19de eeuws Duits is, en niet klassiek Italiaans. Als we bedenken:

-   dat het Italiaanse vioolbouwen gedurende ongeveer 150 jaar in hoofdzaak werd bepaald door de familie Amati, aangetrouwde families en leerlingen, een vrij overzichtelijke kring derhalve;

-   dat vioolbouwers niet bekend staan als erg geletterd (zelfs Stradivari was duidelijk niet erg sterk in grammatica en orthografie, hoewel hij aan het hoofd van een grote werkplaats stond);

-   dat ze voor het beschrijven van akoestische fenomenen de Herz en de Decibel niet tot hun beschikking hadden, dan moet kennisoverdracht toen enorm veel tijd gekost hebben. Bovendien krijg je soms de indruk, dat niet alle leerlingen met evenveel kennis de wereld in gestuurd werden.

Het is naar mijn gevoel niet onwaarschijnlijk dat de dunne draad van tijdverslindende kennisoverdracht aan een beperkt aantal leerlingen ergens in de woelingen en de algehele neergang van het midden van de 18de eeuw is gebroken. Er stierven ook vioolbouwers ontijdig aan de cholera, er waren een paar minder begaafde leerlingen, en de algehele situatie gaf weinig aanleiding om het torenhoge ambachtelijke niveau van de eeuwen ervoor te handhaven. Stel je voor, dat je klanten behoorden tot de rijken der aarde toen je begon te werken, koningen, pausen, aartshertogen etc., en dat je onverwacht moest omschakelen op bouwen voor (arme) musici. Dit is o.a. Stradivari, maar ook Guarneri overkomen. Dit is de periode waarin de instrumenten niet langer van de hofkapel o.i.d. waren, maar van de musicus. Een wezenlijk andere verhouding.

Bovendien raakte de kennis van de oude Italianen in de loop van de 18de eeuw verouderd. Enerzijds doordat de muzikale smaak veranderde, anderzijds doordat de Italiaans vioolbouw zijn positie van de centrale traditie definitief verloor.

Om de waarschijnlijkheid van de onwaarschijnlijke teloorgang van essentiële kennis te illustreren, het verhaal van de bekende klokkengieters Hemony. Ze konden hun beiaarden zo goed stemmen, omdat ze kennis hadden van het systeem van boventonen, die ze zichtbaar konden maken via glazen resonatoren, besprenkeld met fijn zand. Zelfs tsaar Peter de Grote wilde zo’n beiaard. De kennis van het stemmen van klokken met behulp van resonatoren, die ik toch zou willen beschouwen als de kern van de klunst van het klokkengieten, ging binnen twee generaties verloren. In de tweede helft van de 20ste eeuw is het stemmen van klokken herontdekt door de klokkengieterij Koninklijke Eysbouts te Asten.

II Stradivari’s tekeningen zijn geen mathematische constructies

Om uiteenlopende redenen is het onwaarschijnlijk dat Stradivari aan hogere meetkunde deed. Hij moest een grote werkplaats leiden en heeft een manier gevonden om iedereen zonder al te veel uitleg aan het werk te houden, volgens hoge standaards: de werktekening. De instructies op overgebleven tekeningen zijn zonder meer duidelijk en zeer precies: neem deze maat op zo en zo’n manier over op het werk. Een elegante manier om een zeer gecompliceerde set gegevens op te slaan en toepasbaar te maken.

Waarom het onwaarschijnlijk is dat deze tekeningen een meetkundige grondslag hebben:

-   als het erom ging mathematische verhoudingen uit te werken, is het vreemd dat alle bewaarde tekeningen levensgroot zijn. Zo goedkoop was papier in die tijd nu ook weer niet. Los daarvan is het vreemd dat er ons niet één enkel schetsje of kladje is overgeleverd;

-   derhalve veronderstel ik dat hij zijn leven lang experimenteerde met de vorm, niet m geometrische, maar om klanktechnische redenen. Van een bevredigend prototype werd vervolgens een set werktekeningen op ware grootte met instructies voor het overnemen van maten gemaakt.

-   tevens zijn er altijd opvallende onnauwkeurigheden als we Str.’s maten uit de tekeningen over een foto van een instrument leggen. Los van kleine onnauwkeurigheden bij de bouw, krimp, slijtage etc., denk ik dat die verschillen vooral voortkomen uit de omstandigheid dat we echte, 3-D maten, proberen te laten overeenstemmen met een projectie ervan. Waarschijnlijk kloppen de maten veel beter als je ze terug probeert te vinden op de manier waarop ze indertijd gebruikt zijn (zie ook Sacconi’s “Secrets of Stradivari”). Zelfs tekende hij misschien de taille van een cello ongeveer, en waren alleen de instructies voor de maatvoering en plaatsing van de f-gaten exact.

III De oude Italianen werkten hun instrumenten in het wit op klank af

Zelfs aan de oppervlakkige beschouwer van Italiaanse zangbodems en achterbladen valt op dat de dikteverdeling wat onregelmatig is, en nu druk ik me nog voorzichtig uit. Slordigheid of gebrek aan vakmanschap kan de oorzaak niet zijn. Het is duidelijk dat ze zich niet bekommerden om geometrische precisie of symmetrie. En dat terwijl we van Stradivari minstens 2 stukken gereedschap over hebben, waarschijnlijk gemaakt naar zijn idee en ontwerp, waarmee juist diktes van bladen heel nauwkeurig te maken en te controleren zijn. De uiteindelijke dikteverdeling van de bladen kan derhalve niet het resultaat van een bewust geometrisch gestuurd proces zijn. Het is al eerder gesuggereerd dat de ouden hun instrumenten in het wit “intoneerden”. Dat betekent dat de dikteverdeling het resultaat is van een akoestisch gestuurd proces. In dat geval is het niet zo gek dat je bovenbladen vindt die in het midden dikker zijn dan gemiddeld, even dik, of zelfs dunner (“reverse graduation”). Archiefonderzoek door Carlo Chiesa, Duane Rosengard e.a. heeft aan het licht gebracht, dat vrijwel alle ons bekende bouwers uit de kring van Amati op betaallijsten voorkomen als professionele violisten. Eigenlijk weten we alleen van Strad. zelf niet of hij viool kon spelen. Als er al enig “geheim” verloren is gegaan, is dit intoneerproces in mijn ogen een veel waarschijnlijker kandidaat dan lak, grondering, houtkeuze etc.

IV 16’ strijkers bij Bach zijn zeer onwaarschijnlijk

De term “violone” wordt in de meeste (inderdaad niet in alle) bronnen gebruikt voor een strijker die speelt wat er staat: een 8’ strijker. Deze stelling wordt heftig bestreden door o.a. Alfred Planiawski in zijn “Geschichte des Kontrabasses”, met als argument dat de term “contrabasso” veelal in conjunctie met violone voorkomt. Bij nader inzien blijkt het dan veelal om een 5-snarig instrument te gaan uit de late 16de tot 1ste helft 17de eeuw, met een laagste snaar in het contrabasregister: een A’, G’, of F’, die de bespeler naar believen mocht gebruiken als hem dat een goed effect leek. Dat is iets anders dan continu op 16’ spelen.

Dit zou het soort instrument geweest kunnen zijn waar Bach over klaagt bij het bestuur van de Thomaskerk, de “grosse, alte violoni”. Goot en oud zou betekenen dat Bach ook nieuwe, kleine kende. Dat kan inderdaad heel goed het geval geweest zijn, want ergens in de 2de helft van de 17de eeuw ontstond de voorloper van de moderne cello, uiterlijk hetzelfde, maar groter dan wij nu gewend zijn, met een corpuslengte van 80cm en meer, en een kranshoogte van 13cm. Groot, maar altijd nog een stuk kleiner dan de oude Italiaanse instrumenten uit de school van Gasparo Bertolotti en Maggini. En, zonder een snaar in het contrabasregister. Klein daarentegen vergeleken bij de “violoncello” zoals die rond het begin van de 18de eeuw door Stradivari werd ontwikkeld, op basis van wat het omspinnen van snaren mogelijk maakte.

Tot hier aan toe is het beeld vrij overzichtelijk, maar dan verschijnt J.S. Bach ten tonele met een eigen “violoncello”, waarvoor hij een tastbare hoeveelheid repertoire heeft gecomponeerd (de Suites o.a.). Repertoire dat bovendien aan de gewone continuospeler ongehoord hoge technische eisen stelt. Hiermee zou de violoncello het enige instrument uit de barok zijn waarvoor twee soorten repertoire bestaan: vrij eenvoudig, en hels moeilijk. Dat lijkt mij geen houdbare propositie.

Gelukkig is inmiddels duidelijk dat Bach’s violoncello niet meer gemeen had met die van Stradivari dan de naam en de stemming. Bach’s instrument werd min of meer als een grote altviool bespeeld, met dezelfde soort vingerzetting, in welk geval het repertoire helemaal geen extreme eisen stelde aan een goede da brachio speler. We weten dat Bach een goede violist was, en naar alle waarschijnlijkheid de viola pomposa (violoncello da brachio?) zelf bespeelde (zie ook boven; viola pomposa).

Met andere woorden: violone is de term waarmee Bach de 8’ copntinuostrijker van dienst aanduidde, en violoncello is dat beslist niet. Let wel, dit geldt alleen voor de tijd en de regio rondom Bach. De globalisatie was toen nog niet zo op gang gekomen. Later, en in andere landen betekent violoncello letterlijk ‘kleine, grote viola’, maar een stuk minder klein dan die van Bach. Overigens, ergens tussen Piombino en Pisa is langs de kust de afslag naar Castiglioncello.

Niet dat Bach niet op de 16’gesteld was. Integendeel, hij probeerde er een te krijgen op elk orgel dat op zijn advies werd gebouwd of gerestaureerd. De volgende logische stap op weg naar een historisch verantwoord klankbeeld is dus bijvoorbeeld een Mattheuspassie met een 8’gestreken en geplukt continuo, met 5-snarige violones dan wel grote cello’s, die een mooie, zatte basklank leveren waar het hele ensemble a.h.w. op kan zitten. Een violoncello da brachio voor de evangelist (van waaruit bv. gedirigeerd wordt, die akkoorden speelt en improvisaties, zodat de recitatieven veel levendiger en lichter worden). En als klap op de vuurpijl voor het grote dramatische werk een echt orgel met een fikse 16’. Stel je zo het relatieve effect van de “Barrabam!” eens voor, maar bijvoorbeeld ook de afsluiting van het 1ste deel, zonder contrabassen die het, zeker voor die tijd, schier onmogelijke proberen te doen. Het zal een helderheid opleveren waaraan we eerst weer moeten wennen, en waarzonder we naderhand niet meer kunnen. Niet voor niets wordt in de Barok de term helderheid, doorzichtigheid veel gebruikt als over muzikale affecten wordt gesproken.

Dit is een sterk verkorte weergave van vele jaren geduldig onderzoek door Lambert Smit: www.lambertsmit.com